Premda su izvedbene umjetnosti u svojoj biti nerazdvojive od istraživanja i iskušavanja novih i novih načina rada i uobličavanja radnih procesa i produkata u različite izvedbene formate, diskurs o radu posljednjih desetljeća dominantno ih preplavljuje. Naspram činjenice da su osjetne transformacije radnih procesa u izvedbenoj praksi evidentne još od devedesetih godina 20. stoljeća, analitička recepcija može se činiti zakašnjelom, no s obzirom na obuhvatnost i dalekosežnost promjena i njihovih posljedica, stanovito sedimentiranje zapravo je razložno. Promišljanje promjena u konceptu proizvodnje, promjena u organizaciji rada u sprezi s globalizacijom, promjena radnih uvjeta, promjena u estetici, rada u vremenu krize i zaoštrenim kapitalističkim zahtjevima, prekomjerna rada, onoga plaćenog, potplaćenog, neplaćenog i nenaplativog, rada svagdje i svagda u žarištu renomiranih časopisa kao što suPerformance Researchi The Drama Reviewnašlo se 2012. Iako smo naviknuli da se val interesa širi od zapada prema istoku, zaokupljenost problematikom godinu ili dvije prije njih posvjedočili su i primjeri iz bliskih konteksta, beogradski TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnostisuizdaje s Le Journal des Laboratoiresbroj o nematerijalnome radu u izvedbi (2010) te hrvatska Frakcijaizlazi s temama o umjetničkome radu u doba štednje i relacijama umjetnosti i novca (2011/2012. i potom 2013). Kretanjase radu u plesnoj izvedbi posvećuju istom sada. Akteri domaće plesne scene iznimno su aktivni u zalaganju za poboljšanje radnih uvjeta te oponiranju sustavu, osobito u usporedbi sa scenama i zajednicama srodnih izvedbenih i drugih umjetnosti, te je kritičko-teorijska refleksija o modusima njihova djelovanja i stvaranja u stalnoj retardaciji. Angažiranje plesnih umjetnika, bilo da je posrijedi traženje konkretnih rješenja bilo reprezentacijsko uokvirivanje, dijelom je potaknuto time što iza sebe nemaju institucija koje bi to činile umjesto njih. S jedne strane stoji zahtjev za autonomijom plesa i autonomijom u odlučivanju o plesu, s druge činjenica da je koncept autonomije umjetnosti nagrizen već njezinim relacijskim i participativnim karakterom. Umjetnost nije ni autonomna ni posve heteronomna, ne može se svesti samo na estetičku razinu i nužno je opterećena društvenim praksama.

Kretanjabr. 29 usredotočuju se na to kako na suvremenu plesnu umjetnost utječe stvaranje u nestalnim i nesigurnim uvjetima, dugoročno izvan vlastite institucije i ovisno o volji i raspoloživosti drugih institucija i ograničenim dotacijama, te na to kako se to odražava na rad plesnih umjetnika i pojedinačne plesne estetike. Nastojeći izbjeći tirade o infrastrukturnoj insuficijenciji, naglasak je na pozicioniranju plesa između prevalentno državno financiranih projekata koji zapravo ne polučuju dobit i kapitalističkih odnosa koji prožimaju i društvo i umjetnički rad, imajući u vidu da umjetnost kao oblik dotirane kulture ne može mimoići svoj proizvodni profil. S druge strane, ostaci romantične vizije o umjetnosti kao višem pozivu koji traži cjelodnevnu ili cjeloživotnu predanost umjetnika otežavaju pripisivanje ekonomske vrijednosti umjetničkomu radu. Određivanje ekonomske vrijednosti rada pritom je sporno i zbog nematerijalnostirada koji rezultira proizvodom neodvojivim od čina proizvodnje, izvedbom. No nematerijalni rad prokazuje se itekako materijalnim jer zahtijeva naša tijela čak i u posve kognitivnim procesima. Svi oblici rada danas usvajaju kognitivan rad, a koncept nematerijalnoga rada nedugo nakon što je skovan osporavaju i njegovi tvorci1. Podjelu na materijalni i nematerijalni rad, iz kojih proizlaze druge dihotomije, teoretičarka Bojana Kunst pak vidi i kao ponavljanje davno postavljene metafizičke razlike između duha i tijela, koja prati ples tijekom povijesti, a iz koje, uostalom, proistječe i podjela na misleći ples (think-dance), odnosno konceptualni ples i plesni ples (dancy dance).2 Nematerijalnost je međutim postala manipulativnim sredstvom i umjetnosti i postindustrijske ekonomije. Umjetnici mijenjaju način rada, nerijetko odustajući od finalizacije produkata, odlučujući se za istraživačke procese, radioničke formate, predstavljanje rada u nastajanju, odbijajući izjednačavanje izvedbe s objektom za prodaju. To opet prijeti upadanjem u „nematerijalnu akumulaciju”, na što neoliberalno tržište računa, apstrahirajući nematerijalnost kao element samovrednovanja. Tržišna roba nije više samo opipljiv proizvod, robom je postalo sve, ideje, znanje, iskustva, raspoloženja, afekti.

S mišlju o međusobnu osnaživanju, Kretanjabr. 29 donose podjednak broj tekstova koji se osvrću na plesnu praksu i tekstova koji dolaze iz plesne prakse, usmjeravajući se na događanja i pojave simptomatične s obzirom na problematiku. Budući da je hrvatska plesna scena pretežito ženska te da je ženski rad tijekom povijesti bio, i danas jest, među najprekarnijima, broj otvaraju dva teksta koji govore o nevidljivomeženskom radu. Ana Fazekaš pišući o predstavi Dancing Momsriječkih umjetnica Ivane Kalc i Mile Čuljak sučeljava plesački rad i reproduktivni i odgajateljski rad kao nepresušno vrelo kapitalističke akumulacije, jer „proizvodi i reproducira radnu snagu”3. Institucija majčinstva u patrijarhalnoj imagologiji „institucija je bez mjerodavnog tijela, osim tijela same majke, kojemu se suverenitet još sistemski osporava”, a istodobno se uloga majke pretpostavlja kao najvrednija u ženinu životu. S druge strane, plesna je umjetnost u nas još jedina umjetnička disciplina koja se bori za samosvojnost, dok istodobno i umjetnost (struka) i publika zaziru od umjetničkoga rada koji se bavi ženskim iskustvom. Prešutno ženski rad u sferi doma, kojim se zaokuplja skupina BADco. u predstavi Spore, poticaj je i Jeleni Mihelčić za opservaciju stanja hrvatske kulture koja je još daleko od pravoga tržišta. Mihelčić upozorava na brojne anomalije koje bujaju u sadašnjem sustavu financiranja umjetnosti te na važnost ulaganja u umjetnost usprkos njezinoj neprofitabilnosti, ali i na njezinu ipak zaštićeniju i stoga donekle antagonističku poziciju u odnosu na ostale društvene djelatnosti nemilosrdno izložene tržištu. Autorica također uočava da ples ima mogućnost usporiti procese vrednovanja i devalviranja te se, barem privremeno, oduprijeti eksploataciji. U svojem sam tekstu na temelju nedavnih događanja i primjera iz plesne produkcije nastojala utvrditi što se pokazuje lokalno specifičnim, kako trenutačni uvjeti utječu na strukturiranje scene i samopercepciju umjetnika o vrijednosti njihova vlastita rada (i) kao političkog uloga te kako globalne pojave utječu na lokalnu plesnu zajednicu.

Maja Đurinović razmatra plesnu scenu u povijesnome kontinuitetu, nalazeći podudarnosti s današnjom situacijom i potvrđujući prekarnost plesnih stvaratelja i izvođača koji su nenaplativ i neisplativ stvaralački impuls oduvijek uravnoteživalipedagoškim radom ili radom u drugim profesijama. Iz perspektive sudionika suvremenoplesne scene položaj baletnih plesača sa stalnim zaposlenjem i reguliranim radnim pravima obećavajući je i teško dostižan, no Đurinović skreće pozornost na to da ni unutar institucija stvari nisu uvijek onakve kakvima se čine. Ako je ekonomska vrijednost plesnih projekata teško odrediva, čak i upitna, Iva Nerina Sibila u svojem prilogu pita se u čemu leži vrijednost plesa, umjetnička, društvena ili ekonomska, kako plesanje kao fizičku aktivnost prepoznati kao rad. Između fizičkog trošenja tijela u dvorani i ispunjavanja administrativnih zadaća da bi se do dvorane ili scene uopće došlo, gdje i kako nakon deset, petnaest ili dvadeset godina pronaći motive za daljnje plesanje. Što je plesnomu umjetniku motivator, a što satisfakcija? Je li rješenje odmaknuti se od aktivnosti plesanja, kako svojom praksom sugerira Ivana Rončević, dajući prednost „stvaranju i uvažavanju uvjeta rada”, uvjeta „za slobodno istraživanje i utemeljenje vlastitih vrijednosti”? Odbijajući se svrstati u postojeće okvire i izvedbene kodove, Ivana Rončević predlaže nove formate i izaziva recipijenta na susljedan odgovor. Broj zatvara dnevnička zabilješka Mile Pavićević o umjetničkome istraživanju koje provodi s Anom Kreitmeyer, opažajući bliskosti i udaljavanja dvaju konteksta u kojima djeluje te bilježeći činjenice i nelogičnosti na koje nailazi. Tako se i umjetničko istraživanje sa svrhom u samome istraživanju, koje plesni stvaratelji na razvijenijim scenama među ostalim izabiru i u otporu prema materijalizaciji izvedbe, odnosno izjednačavanju izvedbe s proizvodom, u nas još nije udomaćilo, barem sudimo li po kategorijama natječaja na koje se takav projekt može prijaviti za financiranje.

Ni jednoj od zastupljenih autorica ovoga puta namjerno ne navodim uža profesionalna određenja jer, zašto iznevjeriti (samo)prekarizaciju, svima se nama radne uloge umnažaju, preklapaju i sudaraju. Nevelik broj ovdje prikupljenih tekstova tek zagriza u problematiku, no nadam se da će čitatelja potaknuti na razmišljanje i dijalog.


PDF